[读书]关于“工艺美术教育”的历史溯源

非遗走进生活2021-10-10 12:51:06

*《论工艺美术和工艺美术教育》庞薰琹 ,装饰,19800301

1、庞先生1980年痛心疾首的写道:“现在已经进人一九八O年,到二000年只有二十年了。我们应该冷静回想一下,在过去的若干年中,多少时间被浪费,多少工作被耽误。 过去的二十多年中,世界范围的工艺美术有很大发展,发明了不少新的材料,创造了不少新的制作技术,同时也创造了不少新的艺术表现手法。工艺美术已经跨进美术与科学结合的时代,它为人类生活的现代化作出一定贡献。 面对这些现实,我们一定要认真考虑今天的工艺美术如何适应人民群众现代生活需要、如何在工艺美术领域中使美术和科学更紧密地结合起来。现在已经进人八十年代,不改变眼前的局面,对实现四个现代化会带来不利。 我们从事工艺美术工作的人,自己也需要冷静想一想,在今后的二十年中,自己能做些什么,应该做些什么。从事工艺美术教育工作的同志更要想一想在新形势下,工艺美术教育怎样才能更多更快更好地为国家培养各方面的美术设计人材。 在过去若干年中,工艺美术的科学研究工作没有得到正常的开展,造成今天这样的局面。以工艺美术现代化来讲,有许多方面我们还是空白。”他估计没料到,都过了40年了,也没有达到他的目标。

2、 什么是工艺美术?根据我国目前的情况来说,基本上可以分为两类:一类是实用的,一类是装饰的。在装饰的方面也可以分为两类,一类是民间工艺,一类是高价的摆设品。 我们历来就主张两条腿走路。既要先进的科学技术,又要保护手工艺。我们要着重发展实用的现代工业方而所需要的美术设计工作。工艺美术工作应该密切配合实现四个现代化的工作,关心人民生活、改善人民生活、美化人民生活。

3、过去曾经片面强调外销商品,好象这世界上四分之一的人口就不需要高质量的商品。实际上外销与内销并没有根本性的矛盾。事实证明,许多名牌产品就是来之于群众。只有提高内销商品的质量,外销商品才有稳固的基础和丰富的来源;只有这样,才会以事实证明社会主义制度的优越性,同时也可以纠正一些人认为只有外国的东西好。 希望搞工艺美术工作的同志们要有民族自尊心。我国从西汉以来一直是在与外国(远至地中海东岸)进行经济文化交流。

4、 民间工艺要大大发展,要关心它,为它培养干部,大大加强这方面的设计能力,把各地的工艺美术研究所切实办成研究和改进各地民间工艺的研究机构。一方面维持原有的国际上已经流行的风格,同时也要创造我们自己民族风格的新设计。要想逐步摆脱中间商人的控制,要想与外国商人直接挂钩,把我国的牌子在国际上打响,发展民间工艺是重要的途径之一。

5、我国的人口,主要的是农村人口,发展农村工艺是一件重要的工作。有些工艺美术学校,应该设有民间工艺专业,或者大量地开办训练班。

6、 关于工艺美术教学工作,不能老是停留在纸面上,应该联系工厂,把新产品的设计、试制工作与科研工作、教学工作结合起来。专门试制新产品的实验工厂,我国目前还是很少。而搞生产的工厂,又顾不上试制新产品。由工艺美术院校,承担试制新产品的工作,虽然不能完全解决问题,但是总能起一定作用。

7、全国的工艺美术院校,开办哪些专业,也应该全面安排一下。不要因人设事,要根据地方、地区的需要。到适当的时期,可以成立专业的工艺美术学校。

8、关于提高专业教学水平,可以采用互相支持的办法,以集中兵力、攻破一点的办法,来把每一个专业攻下来。各个学校应有它自己的特点。我们是要提倡互相学习,但是不要把所有学校都搞得一模一样。

9、我个人是反对所谓通用教材的,应该发挥大家的长处。 现在所实行的单元教学制,有很多毛病。课程杂,而又互相不连接。将来在有条件的学校可以考虑逐步过渡到工作室制,实行大教室学习,由老同学带动新1司学。这样老师可以抽出时间来进行科研工作。教师应该以自己的作品来启发同学。这样,同学们就不会不安心于专业学习。

10、关于基础课与专业的问题。这个问题早就应该解决。在工艺美术学校中,什么系什么专业是明确的。当然什么专业就应该有什么专业的基础课教学。但是,现在各工艺美术院校的基础课教师全都是从美术学校来的,他们用的教学方法,就是美术学校中的一套办法。要改变教学方法,适应专业的需要,确是有一定的困难,需要有一个过程。要解决这个问题,也不单在基础课教师方面,既要求专业教师关心基础课的教学,同时也要求基础课教师对专业也要发生兴趣。 


*《关于教育部重设工艺美术专业的思考》,唐胜天、陶珂,艺术探索2014年06期,ISSN:1003-3653

1、教育部于 2012 年 10 月颁布的《普通高等学校本科专业目录(2012 年)》中,出现了一个“旧的”新专业“工艺美术”。工艺美术专业的设置,应该对推进我国传统工艺美术保护、传承和推广工作有所贡献,才能促进解决迫在眉睫的现实问题。专业设置应与本地传统手工艺相关,促使民间工艺美术大师进入学校教育课程,以及对学生进行与现代生活相关的创新思路培养等都是重设工艺美术专业的新思路。

2、“工艺美术”一词对于国人来说并不陌生。一方面,工艺美术是我国对各种传统手工艺术的统一称谓;另一方面,在还未有“设计”这一概念之前,工艺美术是国内对设计一词的代称。1956 年成立的新中国第一所设计类高校——中央工艺美术学院即是用的这个词,而许多高校设计系或设计学院的前身也都叫工艺美术系。

3、作为日本传统文化的重要组成部分,并与现代设计最为贴近的部分,日本的传统工艺美术在 19 世纪末20 世纪初,以一场与欧美“工艺美术运动”几乎同步的“民艺运动”得到了应有的重视和保护。早在 1871 年,日本便颁布了最早的关于传统手工艺术品的保护法令《古器物保存法》;之后又于 1905 年颁布了非常详尽的《文化财(产)保护法》,其中传统手工艺作为工艺技术被列入无形文化遗产进行保护,传统技艺的传承人被尊为“人间国宝”;1974 年日本颁布了《关于振兴传统工艺品产业法》,该法令不仅对传统工艺概念进行了严格界定,更是前述法令通过之后的修正和完善,制定了系列有助于传统工艺技艺传承和发展的条例。

4、对于传统的尊重,使日本的现代设计以学习的姿态面对传统工艺美术,令那些精美的手工技艺不仅并未在现代工业的浪潮中消退,反而与之融为一体,成为日本现代设计的精神支柱,依此创造出独具特色且广受赞誉的日本现代设计面貌,得以在以西方发达国家占主导的世界现代设计市场占有一席之地。可以说,没有日本繁荣的传统工艺美术,就没有日本现代设计的今天。

5、日本民艺之父柳宗悦先生在其著作《日本手工艺》中指出:“祖先留传给我们的是珍贵的遗产,可以说是最具有国民性的事物。传统的力量给予我们的文化以固有的性质......如果没有传统,无论什么国家也不能保有独立的文化,拥有丰富传统的国家才有资格存在。”[2(] p20) 这一观点,则契合了工艺美术专业设置的另一层现实意义。

6、所谓工艺美术,抛开旧有的“为‘设计’一词的代名词”这一观念,实则为某一地区特有的传统手工艺术,是千百年来在某一地区特有文化、物产等因素影响下产生的传统艺术形式,是一个地区文化的体现和代表。

7、新颁布的《普通高等学校本科专业目录(2012 年)》中新增加工艺美术专业应该是一种讯号,表明国家在经济发展到达一定程度之后,对于本国传统文化回归的一个动向。而工艺美术专业的设置,应该对推进我国传统工艺美术保护、传承和推广工作有所贡献,才能促进解决那些迫在眉睫的现实问题。

8、根据近几年教育部学科调整及市场对人才需求的调整,各地高校原有的工艺类型如纤维、金属、陶瓷、漆画、玻璃(各学院设置略有不同),早已分列于不同系部。以广州美术学院为例,原有装饰艺术系(即工艺美术系)所设置四大工艺(陶艺、漆艺、纤维、金属)中的陶艺,单独成为“陶瓷艺术设计系”,主要方向为日用陶瓷。而其他三个工艺类型则保留在“陈设艺术设计方向”里面,但此专业方向由于市场需求而向着陈设产品等工业化的路子转化,甚至成为环境艺术设计范畴的一部分。

9、回到前面以建立工艺美术系推进对传统工艺美术保护和传承的思路我们会发现,过往工艺美术系普遍设置的几个工艺类型,难以囊括也不能代表我国传统手工艺术。以设置最为普遍的“纤维工艺”为例,从技法到观念实则为欧洲舶来品,与我国传统的纤维工艺关系不大。如广西著名的民间纤维工艺壮锦,这种被列入国家非物质文化遗产的精美传统工艺从未出现在任何一所广西的艺术设计类高校的教学体系中,围绕她的保护、传承和发展一直是几位民间艺人力不从心的日常工作,处境窘迫。这种设置造成了旧的工艺美术专业不接地气的情况,学院教授的工艺美术与民间真正的工艺美术关系不大。

10、反观国外的工艺美术教学体系,专业设置大多与当地传统工艺美术相关。以英国为例,桑德兰市是欧洲著名的玻璃制品产地,而设于此地的桑德兰大学玻璃工艺专业闻名欧洲;而由于十分靠近英国国宝级陶瓷品牌 Wedgwood 的产地,伯明翰大学的陶瓷专业在全英十分有名。这样的学科设置根植于本地,除了使学校特色鲜明,还能名副其实地服务地方经济,当然,更是对地方传统手工艺术最为直接的研究、保护和开发。这样的思路在欧洲、日本、美国等发达国家十分普遍,与我国设计类高校中学科设置千校划一的面貌大大不同。

11、中国幅员广袤,特殊的地理条件造就了从南到北全然不同的地域文化。如此丰富的文化体系造就了浩如烟海的民间手工艺,各地特色鲜明,不一而足。面对如此丰富的民间工艺美术资源,为实现有效地保护民间手工艺,应以各省甚至是各市级高校为单位,逐级细致地开展工作。

12、柳宗悦所说:“所谓珍惜,指的是把历史累积下来的长处加以总结和发扬,让历史更好地进步。我们应尽的义务不只是重复历史,更不能违背历史、怠慢历史。要很好地认识历史中最有特色的地方,让其更加发扬光大,这样的继承方式才是最为合理的。”

13、培养人才是以本地区特色传统工艺为基础,具有革新意识,市场观念,敢于创新,不因循守旧,善于运用传统手工艺开发适合当下生活的新产品,甚至手工艺结合机械生产的新一代工艺美术设计师。

参考文献:

[1]中野政村.日本现代工艺的育成[J].张夫也,译.装饰,1994(1):53.

[2]柳 宗 悦 . 日 本 手 工 艺 [M]. 张 鲁 ,译 . 桂 林 :广 西 师 范 大 学 出 版 社 ,2011.


*《中国工艺美术的传承发展状况分析报告》,徐艺乙 董 静,南京艺术学院学报,2009.5

1、中国工艺美术的传统传承方式主要有师徒传承、家族传承、作坊(企业)传承和社会传承等。这些传承方式对于中国传统工艺美术的发展和提高有一定的积极作用,但同时也存在着很大的弊端。

2、家族传承指在有直系血缘关系的人群中间进行传统手工技艺的传授和修习,一般秉承“父传子”、“传男不传女(也有个别行业传女不传男)”、“传内不传外”、“传媳不传女”、“传本姓不传外姓”的家族规矩。

3、一些家族中没有男性子嗣的手艺人若是不愿将家学外传,也会采取“传女不外嫁”的方式,破例将绝活手艺传授给家族中的女子,但不允许她们离开家门。或是招女婿倒插门,或是不准出嫁。1950 年代,北京“葡萄常”的五位女传人在学习了家族手艺后都终身未嫁。

4、家族传承方式“是一个基本上在家庭内部传承的封闭性传承系统”,其“构成的传承链的保守性和封闭性,反映了以家族为细胞的中国社会构成的特点”[ 1 ] 。这种相互依存的密切关系,体现在传统工艺美术领域的门派体系、家族派别中,使其可以利用家传的精湛手工技术拓展知名度,在同行中赢得声誉和地位。

[1]刘锡诚,传承与传承人论[EB/OL],http://www.folkchina.org/user1/71/archives/2006/7046.html,2006-10-23。

5、师徒传承方式中,师傅为理论 了维护本门的传统或自身的利益,一些只在家族中与 传承的绝技或秘方往往不会外泄,徒弟只有依靠自批评 身的禀赋不断磨炼才能成才,这虽然带有某种历史局限性,但却充分体现了传统工艺美术的性质和特点。“‘假传万卷书,真传一句话’,师傅教徒弟最初多为手把手示范,而关键之处则依赖口传心授”[ 2 ] 。

[ 2 ] 徐艺乙,传统工具——艺术设计研究的一个重要方面[J].装饰,1995(6):15-17.

6、师徒传承是工艺美术沿袭千百年的基本传承机制,“并不是一种简单的技能技巧的传习方式和民间知识的传授方法,而是有悠久的农耕文明时代民间文化特有的传承法则。手工业生产方式决定了手工艺的口传心授习惯,甚至在一些民族地区还沿袭着古老的口传心授的规矩或依靠学徒自身的灵性悟性‘偷艺’的习俗”[ 3 ] 。许多徒弟在学徒时,师傅连关键的工具都不会让其看到,师傅教多教少得益于个人的悟性和造化,正所谓“师傅领进门,修行在个人”,“得到良好的传授,只是作为艺人具有的先决条件,至于今后能否成就大器,要凭借个人努力与悟性,毕竟手工之道,是重视岁月的磨炼,在‘技’的训练中,逐渐感悟‘艺’的创造”[ 4 ] 。许多老艺人在讲到自己的手艺时通常会说“这辈子学手艺靠的是自己琢磨”,说的就是这个道理。

[ 3 ] 乌丙安,带徒传艺: 保护民间艺术遗产的关键[ J ] . 美术观察,2007(3):9-10.

[4]泥妮博客,巧工种石之片断二[EB/OL].http://nini.neonature.com/post/80/3558,2007-07-15.

7、作坊(企业)在传承中,师傅在招收学艺徒或学徒工时非常注重人品和天赋,以此为基础进行综合考虑。“传统的手工艺行业重视师承关系,徒弟的技艺与品行影响师傅的社会信誉;师傅的声望与地位给予了徒弟谋生的资源”[ 4 ] 。

8、作坊是手工艺人日常工作的场所,身怀绝艺的手工艺人只有在这样独特的空间里才能深切感受到手工艺的价值和意义所在。这种以空间相对独立的个人作坊为主的业态生存模式,其设计生产销售和组织方式均建立在一定的“行会组织”之上,与工艺美术本身具有的精工细作的小生产特点相契合。

9、学徒制度曾经在中国历史上产生过重要作用,近代以来逐步由传统的学徒制度转向学校职业技术教育,并以能力培训为处。学徒制度是将传统的技艺传承机制转化为一种劳动用工机制,学徒已经不再是单纯的传统传承方式中继承师傅技艺的人。

10、社会传承似乎是对前三种传承模式的综合,但又以被传承者的自学领悟为主,一般有两种方式:一种是没有师傅、或没有经过正式的拜师仪式者,通过多看艺人操作,分析作品的技巧。从而无师自通而习得技艺;一种是由多个名义上的师傅对多个徒弟进行传承的方式。

11、“采取专人专带,师傅不脱产,以边做边教边学的办法来培养,师徒关系以合同形式联系起来,规定学习内容和进度,师徒双方提出保证,有领导督促检查,这种专教专学的方法,效果很好”[ 5 ] 。

[ 5 ] 邓洁,拜师、访友、当学徒——认真向我们的工艺美术艺人学习,中央手工业管理局编,工艺美术的方向问题[M].北京财政经济出版社,1958,46-52.

12、从 1 9 5 0 年 代至 1 9 8 0 年代,在计划经济政策的指导下,具有实 用和审美双重价值的工艺美术不但为支持国家的 现代化工业体系建设挣回了宝贵的巨额外汇,同时 在宣传新中国的国家形象方面发挥了积极作用,同 时也培养了一大批从事工艺美术创作和生产的高 级人才。

13、数据显示,2 0 0 6 年我国工艺美术行业 共有省级以上工艺美术大师1787人,其中,中国工艺 美术大师365 人,省级工艺美术大师1422 人。在365 位中国工艺美术大师中,仍在从事创作的有 2 6 7 人, 还在授徒的 2 1 9 人,享受政府津贴的 9 5 人。从文化 程度看,中国工艺美术大师中有硕士学历的 5 人,本 科学历的 49 人,大专学历的 93 人,中专学历的 83 人, 初中学历的53 人,小学或小学以下学历的85 人。在 1422位省级工艺美术大师中,有69位还在授徒,1083 位在从事创作。2 0 0 6 年我国具有高级工艺美术师职 称者3025 名,工艺美术行业有1693 人,占行业总人 数的 5 5 . 9 % ;其中从事传统工艺美术创作和生产的 有600多人,约占行业总人数的20%。

14、在实现计划经济向市场经济转型的过程中,工艺美术行业由于失去了国家的政策扶持,再加上工业化产品的强烈冲击,工艺美术的企业和研究机构逐渐消散,学校中的工艺美术教育被边缘化,工艺美术的发展与传承面临着严峻挑战,其生存状况不容乐观。

15、1 9 9 0 年代以来,虽然许多艺术院校仍然设有工艺美术院(系),但传统工艺美术的专业教学逐渐减少,而注重培养装饰设计、现代手工艺等非传统工艺美术专业的人才。这种教育理念的偏差,也是中国工艺美术传承人才出现断层的重要原因之一。

16、工艺美术’在名称和术语上也许渐渐成为一个‘历史的化石’,但是其内涵所指称的文化行为和创造活动既不会消亡也不会停止”,“工艺美术一定会在各个层面以新的姿态和新的内涵出现创造性的转换,在构筑新的传统和文化形象方面做出贡献”[6]。

[6]胡平,“中国手艺”不会成为绝唱[J].美术观察,2007(7):5-7.

17、全国约有1014 所院校设立了艺术设计院系或相关专业,但以工艺美术命名的专业院系与极少,主要集中在职业教育学院和中等职业技术学 设校,工艺美术行业“缺少高水平的从业者和后继者,保护、传承和发展只能流于空谈。目前的行业从业者及后备队伍的素质,相对于领悟和理解博大精深的传统文化,及对传统文化实施有效传承、保护和发扬的要求存在着相当大的差距”[ 7 ] 。

[7]唐克美,传统技艺中的文化复兴[J].美术观察,2007(7):12.

18、1997年5月20号颁布的《传统工艺美术保护条例》(中华人民共和国国务院令第217号),是中国历史上第一次以国家的名义、以法规的形式对传统工艺美术进行保护的重大举措。条例指出,“为工艺美术大师带徒传艺创造便利条件”,带徒传艺是传统工艺美术传承发展的核心内容,也是实现传统工艺美术有效传承的关键因素。

19、由国家文物局发布的《近现代文物征集参考范围》(2 0 0 3年 5 月 1 3 日)中,要求博物馆征集“各民族有代表性的年画、剪纸、风筝、皮影,雕刻、漆器。壁画、蜡染、服饰、头饰、刺绣、地毯等民间艺术品、工艺品”。目前,全国各地约有 2 8 2 家博物馆、文化馆、陈列馆等藏馆收藏了约2,164,320件工艺美术作品。

20、传统工艺美术的传承发展,主要是手工文化的传承,并且需要在一定的产业模式中才能有所发展。在《“十一五”文化发展规划纲要》中,首次将“工艺美术”列为促进国民经济发展的“文化创意产业”,也许能够为传统工艺美术的振兴与发展构建新的产业模式和途径。

21、在学校教育中如何设置传统工艺美术的相关课程,并在知识层面将传统与现代的手工艺融会贯通,是一个值得深入探讨的课题。要逐步建立起科学有效的工艺美术人才培养机制和教育体系,将学院式教学模式与传统的师徒传承方式相结合,培养动手能力较强的中专初级人才、大专中级人才和大学本科以上的高级人才,使中国的工艺美术事业后继有人。

22、在中国各地城镇设立的个人手工艺作坊以及社区的漆艺、陶艺、玻璃、金工、染织等工作室和老年大学中开设的手工艺课程等,是具有公共文化服务体系性质的工艺美术产品模式,也是传统工艺美术的新的社会传承方式。


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1、(1997年)《条例》 的第二条说得很清楚  “ 本条例所称传统工艺美术 是指百年以上 、 历史悠久、  技艺精湛、  世代相传完整的工艺流程 , 采用天然原材料制作 , 具有鲜明的民族风格和地方特色  ,在国内外享有声誉的手工艺品种和技艺。 ”

2、《条例》 所规定的保护措施 ,也可以被认为是对所有民间艺术遗产具有普遍适用性。 比如 民间艺术遗产由国家负责保护,  由国家对民间艺术遗产种类和民间艺术家或传承人的技艺实行认定制度 , 聘请专家组成评审委员会进行评审  ,对认定的民间艺术遗产采取收集整理 , 收藏优秀作品  ,对技艺秘密确定密级 , 依法实施保密 , 资助研究和培养人才等措施 并对被国家认、定的珍品在采取收购 禁止出口等方面都做了详细的规定。

3、自 2006年12 月1 日起施行的《国家级非物质文化遗产保护与管理暂行办法》 中所规定的保护措施也都是必要的和重要的 其中重中之重的保护措施依然是为艺术遗产 “ 项目的传承及相关活动提供必要条件” “ 积极开展传承活动 培养后继人才” 。 因为 非物质文化遗产中的所有民间艺术遗产的保护都是以传承人带徒传艺活动的保护为核心的。 积极开展传承活动培养民间艺术后继人才是最有决定性意义的保护。


*《艺术设计教育与相关历史概念的辨析》,袁熙暘

1、从宏观上看  艺术设计教育并不局限于是一种以行业的划分为基础、 以技艺传统和设计经验的传承与发展为主线、 以职业技能培养为 目标的教育  而是一种建立于感性与理性协调发展的人格教育的基础之上 、 以现代工业生产和传统工艺美术生产中设计活动的艺术内涵、科学内涵、文化内涵的实现为主线,以人的创造素质与能力的培养为核心的教育。

2、 工艺一词在汉语中有两重含义:一重含义近于《考工记》所称的“百工之艺”,泛指各类手工艺;另一重含义是近代生产中指称加工的技艺,凡是将原材料或半成品加工成产品的工作、方法、技术等统称工艺。事实上,工艺一词在现代工业生产中使用极广泛,从原料、半成品到半成品、成品的加工过程都叫工艺。正因为如此,工艺不等于艺术设计。一般而言,在整个工艺活动中只有与艺术相结合、运用一定的艺术手段、遵循美的规律、体现宜人性的原则的创造性活动方称为艺术设计。

3、工艺涵盖了整个的造物过程,而艺术设计仅是其中富含审美与文化意蕴的一个步骤,前者强调的是整个造物活动的技术层面,后者注重艺术与技术完美的统一,强调的是创造性思维的过程。

4、从内涵上看,工艺教育的概念较为含糊,艺术设计教育较为明确;从外延上看,前者较为宽泛,后者较为专狭;从发展历史看,前者形成较早,并在其自身的发展过程中逐步分化,由此形成不同性质与适用范围的细分专业教育;而后者形成较晚,是随着现代化大生产和商品经济的发展、随着社会与生产分工的深人发展而逐渐从工艺教育中分离出来,并逐步形成自身的特色与要求,因而尚处于发展过程中,甚至在中国至今尚未形成成熟的、独立的体系。

5、中国的工艺教育严格说来出现于鸦片战争之后。在中国社会由封建专制社会向半殖民地半封建社会转化之际,以机器化大生产、社会化大分工、商品化经济为特征的资本主义生产关系与经济模式,对传统教育形式提出了革故鼎新的要求,适应近代化社会之需的专业技术人员以及熟练工人的巨大需求,促成了学校式工艺教育的应运而生。 

6、 从清末各地出现的工艺学堂的教学实际以及1903年清政府颁布的“癸卯学制”的有关规定看,此类工艺教育含有艺术设计教育的某些成份的萌芽,但又因其过大的宽泛性而不同于艺术设计教育。当时的工艺教育实际上涵盖了所有的工艺技术,洋务运动中所开办的工艺教育就涉及了声、光、电、化、铁路、熔铸、建筑、机器制造以及金、木、陶、漆、玻璃、纺织等各类生产活动;“癸卯学制”作为中国近代史上第一个由国家颁布并得以实施的学制,第一次从国家法定的专业设置角度,对当时正方兴未艾的工艺教育作了具体规定。该学制规定的专业大致有染织、窑业、建筑、上木、金工、木工、漆工、机器、电器、造船以及图稿绘画等科目。

7、该学制中创设了一个崭新的专业——图稿绘画科,这表明此类工艺教育已突破了传统的生产性行业分工的局限,创造性地反映出现代大生产中设计与制作相分离这一新特征,因而就其对专业设计师的培养这一创举而言,它可以看作是设计教育的发细。 

8、手工教育一般来说是一种通过基础性手工操作与劳动,训练人的动手与动脑能力,以求达到实践与理论相结合的目的,并进而帮助学生更好地认识日用品制造活动与技术、经济、社会和美学因素间相互联系的一种普通教育形式。它不同于一般性的职业培训,不是一种直接为社会生产做预备的职业教育,而是一种旨在实现人的身心全面、均衡、健康发展的基本技能教育,因此它主要施行于中、小学等普通教育系统以及与之相联系的师范教育系统之中。

9、在中国,手工教育的开展,一方面是为了对鸦片战争后所兴起的具有专业教育、职业教育色彩的工艺教育进行补充,通过手工教育达到衔接普通教育与专业教育的目的;另一方面,手工教育在中国的出现也是受日本教育模式影响的产物。

10、1906年两江师范学堂创设图画手工科,从而开中国专门化的手工教育之先河。

11、日本政府颁布的小学教学大纲中规定,手工教育的宗旨有三:“一、养物品制作之能;二、长工业之趣味;三、养勤劳之习惯”,通过此类课程达到‘智力陶冶”、“感情陶冶”、“意志陶冶”的三重目的。---刘海粟. 看了苏浙皖赣职业学校第一届展览会之后希望各校以后要注意的一点[J]. 教育与职业,1921(10):36-42.

12、日本手工教育权威、曾任日本手工研究会会长的冈山秀吉的理论来作回答;“手工科置重普通陶冶还是职业陶冶,两者如何调和?现时世人对手工科之要求,大体二类:一类以促儿童之自己活动,发挥意匠、创作之能力,此则资于普通陶冶者也;另一类,含有实用的、生产的、经济的成分,养成儿童之实业思想,以使其能胜职业之任,则资于职业的陶冶。两者孰轻孰重,不可简单地平均对待,不可不依土地之情况、被教育者之生活状态、被教育者之发达阶段以为断定也,或以普通陶冶为旨,或以职业陶冶为主,又或均等教授。”[2]冈山秀吉的上述观点对指导中国手工教育的开展发挥了重要作用。

[2] 董阮建. 信息化背景下广西高校设计专业基础实践课教学的课程研究[D].广西师范大学,2012.

13、民国初年由于实利主义教育理论的流传,手工教育中也出现了采用实用主义的呼声,认为“图画手工之目的,既曰养成生活之技能,启发审美的感情,则研究之主张,必曰趋重实用主义。然余数年之研究,集众人之意见,按诸教授实际,依据儿童身心,所主张之实用主义,当从广义的、毋从狭义的。广义者,包含陶冶、实利、职业三者之实用主义,非普通一般实利的实用主义也。”

[3] 夏艳萍. 甘肃省高等学校艺术设计专业课程体系研究[D].西北师范大学,2010.

14、 民国年间盛行于各类教育中的图案教育是艺术设计教育的雏形。 图案一词一般指运用艺术的手段,在制造某一物品或布置某一建筑环境之先所设计的图样与方案。随着现代化大生产、商品经济以及近代科学技术的发展,生产的科学分工以及批量化、规格化要求有精确的图纸和周密、合理的工艺规程相适应。

15、以日本的图案教育为范本,1918年成立的北京美术专门学校开设了图案系,这成为中国图案教育的正式开端。

16、陈之佛为图案所下的定义则更加简洁而准确,他将图案解释为:“制作用于衣食住行上所必要的物品之时,考案一种适应于物品的形状、模样、色彩,把这个再绘于纸上的就叫图案。可知图案就是制作物品之先设计的图样,必先有制作一种物品的企图,然后才设计一种适应于这物品的图样。

17、图案教育的价值,陈之佛认为在于:“陶冶精神,启发美感,使人格高尚,藉收改良社会之效;又能培养创作的能力,以促进工艺技能的进步发达。”

18、当时的图案教育中,常将图案分作基础图案与工艺图案两类,其中基础图案是为各种工艺品的图案设计在艺术上所作的准备;工艺图案则是在艺术的基础上适应着材料、工艺和用途的制约,所作的分门别类的设计。

19、关于工艺图案的目的,刘海粟作了具体的分析:“第一要使各种工艺品的用途适当;第二要使各种工艺品十分美观;第三要使各种工艺品工夫简便而容易成就。以上三种要见就是工艺图案目的所在之处,但是要看那工艺品性质的怎样,再分别这三种目的的缓急。”

20、 当时所称的图案并不仅限于手工艺领域,而是手工艺与机器工艺两者兼顾,这一点可从我国老一辈专门从事图案研究和教学的雷圭元的有关论述得以证明。他说:“图案设计工作,是手工艺之手工艺,是一切工艺之母”;因此,“手工艺与机器工艺,在图案家的眼光中,是一件事情的两面,不分轩轻,无有厚薄,仅仅有一个里外之别,工作上分个先后而已。我们习图案者,切不可把自己放在手工艺品的立场来菲薄机器工艺,也不可站到机器工艺的立场小看手工艺。”

21、图案与艺术设计就其内涵与外延而言仍然存在一定的区别。一方面,图案的外延除物品的意匠外,通常还包含建筑装饰的设计,因而其外延大于艺术设计的范畴。国立北京美专的图案科早在成立之际就分为工艺图案与建筑装饰图案两部,这充分反映了图案教育的以上特点;另一方面,严格地说图案不是一种独立的艺术形式,而只是艺术设计过程中的前半程,它与工艺制作过程合起来方构成一个完整的艺术设计工作。

22、清末民初各类学校中,图案设计与工艺制作就被人为地分在两门课中讲授,图案设计归于图画课,工艺制作归于手工课;作为中国专业化图案教育发祥地的国立北京美专,在经过几次变故而于1934年重新恢复之际,也将图案科改为图工科,下设图案与美术工艺两组,正式将图案设计与工艺制作分而习之。这种人为地割断图案设计与工艺制作,造成了图案教育脱离生产、脱离实际、脱离社会、脱离生活的弊病。

23、由于图案设计工作的结果往往外化为纸面的图样与方案,因而容易造成人们对图案的误解。虽然完整意义上的图案应当包含器型、纹饰和色彩三方面因素,但在具体生活中以及图案教育的发展过程中,图案往往被等同于装饰纹样,两者间的隶属关系和大小之别常被混淆,这种误解反映在教学上,表现为将图案的概念缩小为纹样的练习。

24、 根据现有的资料,在中国较早使用“工艺美术”这一名词的是蔡元培。1920年他在《美术的起源》一文中写道:“美术有狭义的、广义的。狭义的,是指建筑、造像(雕刻)、图画与工艺美术等。”

25、 20世纪初之前,我国并无“工艺美术”这一名词。20年代末,日文汉字词汇“工会美术”传人中国,逐渐在社会生活以及艺术界、教育界流行,并在很大程度上逐渐取代了图案、意匠、工艺等名词。

26、1934年创刊的《美术生活》第一期上刊登了张德荣《工艺美术与人生之关系》,文中作者提到:“‘工艺美术’在中国是一个新名词,其实并非一种新的事业,有数千年的历史”,“所谓工艺美术,是即实用美术。换言之,凡于日常生活用具之制造上加以美术之设计者,即得谓之工艺美术。所以工艺美术与人类日常生活,是有密切的关系。”“工艺美术,本来是建筑在人生所必需与人生所最适用的基础上面,所以凡属人生日常所用之工具,皆为工艺美术之对象。而对各种器具加以最经济、最简便、最美观的设计,是为工艺美术之手段。”

27、1929年教育部举办的全国美展上,工艺美术部与书画、雕塑、建筑等部相并列,可见该名称已获国家认可。但展览会中展出的工艺美术作品却颇为杂乱,分作图案画、广告画、印花、刺绣、造花、制版、模型、银雕、漆饰、于古、印刷、丝织。结绒、徽章、瓶绘、装核等十余大类。

28、陈之佛从1935年到1937年先后以《中国美术会季刊》为阵地,发表了《谈提倡工艺美术之重要》、《应如何发展我国的工艺美术》、《美术与工艺》、《工业品的艺术化》、《美术工艺的本质》等重要论文,从工艺美术这一名称的由来、内涵、处延、特征、属性以及与其它学科的联系等多方面进行了探讨,对清除社会上普遍存在的错误认识起到了一个正本清源、匡谬扶正的作用。

29、在驳斥了将工艺美术误解为古董、奢侈品的错误认识基础上,他提出:“美术工艺实在就是美术的工业,它的内容必定含有‘美’和‘实用’这两个因素。即是所谓自目的的‘美’与他的目的的‘实用’,两者缺一便不成为其美术工艺了。”他还给工艺美术下了一个颇为严谨的定义:“美术工艺是适应日常生活的需要,实用之中使与艺术的作用抱合的工业活动。”

30、 ‘’五四运动”前后,很多从事工艺教育、手工教育、图案教育的专家,针对各级各类教育系统中存在的图案设计与工艺制作相脱节的状况提出了尖锐的批评,认为工艺教育脱离艺术性设计就有沦为机械的劳作的危险,既达不到开发创造性的目的,也实现不了振兴实业的目的;而图案教育一旦脱离工艺制作,必然沦为纸上谈兵,既无法保证教学的质量,又难以实现教育的社会性目标。基于以上认识,他们呼吁将手工教育(工艺教育)与图案教育合二为一,定名为工艺美术教育。

31、在这股思潮下,1922年由国民政府颁行的中国历史上第二个官方学制中,将小学原有的手工科改为了“工用艺术科”,以显示工艺性、艺术性兼重的特色。在高等教育领域,30年代初,一些新涉足工艺与设计教育领域的院校尝试采用工艺美术教育、实用美术教育等名称以替代原来的图案教育,例如新华艺专的工艺美术系(1930)、苏州美专的实用美术科(1933)以及私立北平美专的实用美术系等;抗战爆发后,杭州、北平两所国立艺专在湖南沉陵合并,合并后的国立艺专设实用美术部,下设工艺美术、商业美术两组,实用美术系的名称一直沿用至解放初期。

32、为了适应新的专业名称的需要,此类工艺美术教育或实用美术教育也在专业设置方面作了局部的调整,具体反映在,将原有较为笼统的图案一个专业,按工艺生产行业的分工分解为不同的专业,其实质是在扩充原有工艺图案教学的同时将其细分为不同的专业,从而加强专业教学的针对性、职业性、实践性和社会适应性。这方面的情况以1940年成立的四川省立技艺学校最为典型。该校作为第一所专门的工艺美术学校,设立了服用、家具、漆工等系科,从而开中国工艺美术教育分科教学的先河。

33、1953年第一届全国民间美术工艺展览会后,“工艺美术”被确定为艺术设计学科、专业在当时的标准名称。1956年中央工艺美术学院建立后,全国原有的各类实用美术教育、图案教育被统一为工艺美术教育。这一专业名称一直沿用至!998年普通高校本科新专业目录的颁布。此后艺术设计教育代替了工艺美术教育这一名称。 工艺美术这一名称之所以被艺术设计的概念所替代,除了两个概念自身的细微区别外,很大程度上还在于工艺美术这一名称的宽泛性以及由此所导致的认识上的模糊性。事实上工艺美术这一概念产生之初,社会上便存在混乱的认识,英国工艺美术运动中所倡导的“工艺美术”,从其本意上说局限于传统手工艺。

34、解放后受特殊的经济模式、生产条件、政治形势以及社会环境的影响,以上认识上的分歧非但未见消除,相反发展为严重的误解,具体表现为将手工艺、特别是特种手工艺误作工艺美术的全部而加以重点发展,形成将特种手工艺与日用现代工艺的位置本末倒置的错误现象。正因为这种错误认识在社会上流行极广,并长期被作为国家政策具体实施,因此尽管众多学者进行了匡缨扶正的尝试,但收效甚微,结果自80年代以来,主张以艺术设计取代工艺美术的呼声此起彼伏,最终导致了工艺美术教育的易帜。

35、 工艺美术教育与艺术设计教育从表面上看,只是一个名称的变化,而实质上存在重要的区别。这种区别首先体现在教育宗旨的差异上。工艺美术教育重在职业技能的培养,重在专业知识、专业技能的传授和传统技艺、创作经验的传承,使学生尽可能适应工作、生产、社会的需求;而艺术设计教育重在人才素质的培养,重在设计方法、设计程序的教授以及设计能力、设计意识的培养,使学生具有全面的专业素养、突出的创造能力、较强的社会适应能力以及充足的发展潜力;其次,工艺美术教育与艺术设计教育的区别还反映在它们不同的社会基础上,工艺美术教育建立在传统的行业分工之上,是与传统的生产方式、社会结构以及计划经济密切联系的;而艺术设计教育建立在对社会生活方式以及人的行为模式的研究基础上,是与现代化的生产方式、现代性的生活方式以及发达的商品经济紧密联系的。

参见文献:

[1]冈山秀吉《手工概论》,《中华教育界》第四卷第3期,1915年3月

 [2]冈山秀吉《手工教授上之普通陶冶与职业陶冶》,《教育与职业》第24期,1919年。

 [3]熊翥高《小学校图画手工联络教授之商榷》,《中华教育界》第四卷第11期,1915年11月。

 [4]《沛县高等小学校手工科要目》,《教育与职业》第4期,1918年2月。

 [5]吴梦非《图案讲话》,《美育》1920年连载。

 [6]陈之佛《图案的目的与意义》,《图案教材》,上海天马书店,1935年;见《陈之佛文集》,243页。

 [7]刘海粟《看了苏浙皖赣职业学校第一届展览会之后希望各校以后要注意的一点》,《教育与职业》第34期,1922年。

 [8]雷圭元《新图案学》,商务印书馆,1947年,212-217页。

 [9]蔡元培《蔡元培美学文选》,北京大学出版社,1983年。

 [10]陈之佛《美术工艺的本质》,1937年,《陈之佛文集》,307-310页。


*《20世纪末我国艺术设计专业名称的变革》,徐芳 李海源 ,《教育与职业》2010-05-11

1、当20世纪70年代末包豪斯的某些突出成就直接影响到我国的工艺美术教育时,一场重大的艺术设计教学变革开始迅速蔓延开来,范围涉及我国各大高等院校。其具体内容表现在“三大构成”作为设计基础教学体系和“技术与艺术新统一”设计观念的引入。“三大构成”的引入逐渐取代了我国长期推行的基础图案教学,弥补了我国以往基础设计教2010年5月中学领域的不足,为专业设计教学做出了良好的铺垫,同时向我们展示了一个完全不同于我国传统工艺美术的新领域。

2、最先把这一“构成教学”引入学校教育的是广州美术学院。“三大构成”是发生在院校中的改革,而“技术与艺术新统一”观念则是当时艺术设计行业的新设计原则。

3、在这个时代,社会在广告、包装、室内设计、产品设计等领域的人才需求与日俱增。然而,在艺术设计人才培养和社会需求之间存在较大的差距,面对时代的要求,工艺美术教育开始备受关注,其教育规模也随着各类院校增设设计类系科而逐渐扩张,教学规模和系科建设迅速发展同时也促进了艺术设计专业的发展。

4、以广州美术学院为例:1978年,其工艺美术系仅开设了4个专业,即装潢、陶瓷、染织、磨漆。1986年,其工艺美术系已增设至7个专业,即装潢、陶瓷、染织、装饰、服装、环艺、工业品造型。20世纪80年代中后期,以往的工艺美术逐渐无法适应社会发展的形势,而与现代工业机器生产关系密切的工业设计概念开始在我国盛行,并逐渐取代了工艺美术的地位。工业设计崛起,使得设计的概念也被广泛运用。

8、我国引进工业设计概念是在改革开放之后,起初被称为工业美术,直到1987年10月14日我国工业设计协会在北京成立,标志着我国现代艺术设计新时代的到来。

9、1987年10月14日我国工业设计协会在北京成立,标志着我国现代艺术设计新时代的到来。在这个时期,我国学术界出现了关于工艺美术与工业设计概念的争辩,中央工艺美术学院工业设计系主任柳冠中先生曾撰文指出:“工业设计时代文明必然取代工艺美术时代文明。”

10、同时,广州美术学院设计研究室撰文指出:“在设计发展上,工业设计与工艺美术自应有适当的轻重关系。”因为“在当今任何一个发达国家,‘工艺美术’与‘工业设计’都是两条泾渭不同的设计道路。前者是指手工艺方式、密集型劳动生产的传统工业产品设计,而后者则泛指大工业生产方式、机器制造的产品设计”。工业设计和工艺美术概念的学术讨论,虽然最终没有得出一致的结果,但却引起了社会各界对工业设计、艺术设计等概念及其内涵的关注。

11、1992年7月,国家轻工业部颁布的《推进轻工业工业设计工作的若干意见》(以下简称《意见》)指出:“增强轻工业企业工业设计意识,加速培养工业设计人才是搞好轻工业设计工作的关键。”①同时,《意见》还针对相应问题提出了七点改进措施,其中的第六点为“将‘工业设计’列为全国轻工业院校各专业的必修课;对已设立工业设计专业的轻工业院校(包括轻工业成人院校),要进一步加强管理,加强师资队伍和教材的建设,加强师资资格的考核,优先从事所需教学设施;通过专业培训,抓紧造就一批训练有素的高、中级轻工业工业设计人才”。②这为艺术设计教育在我国的发展奠定了良好的基础。

[1][2]轻工业部.推进轻工业工业设计工作的若干意见[A]

12、据资料统计,1991年初,全国开设工业设计专业的院校约为二十余所,而据1995年8月的一项不完全统计显示,全国仅设有工业设计专业的理工科院校已达一百余所;1998年,这一数据更是猛增至二百余所,涉及全部美术院校、大部分理工类院校和师范院校以及部分综合性院校。艺术设计院校就是这样通过增加现代设计教育的比重及减少传统工艺美术教育的比重,并合理调节两者之间的关系,使得我国逐渐从工艺美术教育向现代艺术设计教育过渡,其专业名称也由原来的工艺美术转换成艺术设计。

13、1963年就已经开始制定高等院校的专业目录。1963~1998年的二十多年间,教育部先后四次修订了《普通高等学校本科专业目录》(以下简称《专业目录》)。在这个过程中,我国艺术设计类专业的发展与变化情况如下:1979年开设的专业有印染美术设计、陶瓷美术设计、书籍装帧设计、装饰壁画美术设计、商业美术设计、工业美术设计。1987年开设的专业有环境艺术设计、装饰艺术设计、染织设计、服装设计、陶瓷设计、工业造型设计、漆艺、装潢设计、工艺美术历史即理论。1993年开设的专业有染织艺术设计、服装艺术设计、陶瓷艺术设计、装潢艺术设计、环境艺术设计、工艺设计、装饰艺术设计、工艺美术学。1998年开设的专业有艺术设计学、艺术设计、工业设计、服装设计与工程。

14、《专业目录》中把原来属于工艺美术系科的染织艺术设计、服装艺术设计、陶瓷艺术设计、装潢艺术设计、环境艺术设计、工艺设计、装饰艺术设计七个专业合并到艺术设计领域中,原来的工艺美术学也更名为艺术设计学,另外两个专业则成为工学类下的二级学科,如工业设计归入机械类,服装设计与工程则归入轻工纺织食品类。

参考文献:

[1][2]轻工业部.推进轻工业工业设计工作的若干意见

[A].柳冠中.中国工业设计协会十年优秀论文选

[C].北京:中国轻工业出版社,1998:303,305.

 [1]侯德础.抗战时期大后方工业的开发与衰弱[J].四川师范大学学报(社会科学版),1994(21). 

[2]广州美术学院工业设计研究所.工业设计与中国现代化[J].设计,1998(1).

 [3]吴卫,肖盛.中国的工业设计需要寻根——探讨研究中国古代艺术设计的必要性和现实意义[J].包装工程,2004(1).

 [4]袁熙暘.艺术设计教育与相关历史概念的辨析[J].南京艺术学院学报(美术及设计版),2000(4). 

[5]尹定邦.设计学概论[M].长沙:湖南科学技术出版社,1999.

 [6]何人可.工业设计史[M].北京:北京理工大学出版社,1991.


*《“美育救国”影响下的民国工艺美术教育》,田君 ,装饰2011-10-01

1、在20世纪上半叶中国的社会思潮中,蔡元培在北京大学倡导的“兼收并蓄”的办学方针和“美育救国”的主张影响深远。蔡元培的美育思想是“改造国民性”的手段,是他的教育救国思想的重要支柱。在这场文化运动中,工艺美术教育的蓬勃开展因其对社会文化生活的重大意义而成为“美育救国”旗帜下最引人注目的文化现象。

2、从教育的宗旨、正规性和系统性等方面来说,民国时期,中国的现代艺术设计教育初步呈现出比较完整的学科面貌。在实用主义、职业教育等教育思潮的影响下,发展艺术设计的最初设想被提出,开始将专门化的设计教育与一般性的技能培训相分离,出现了美术院校中的图案教育与实用美术教育,形成专业教育、职业教育、普通教育以及师范教育等各种教育类型初步具备的新局面,并且从根本上突破了传统手工艺师徒相传的模式,能够积极借鉴国外先进的办学经验,进行了一系列将艺术设计纳入正规化学校教育的有益尝试。

3、工艺美术教育何以救国美育何以救国?美育以何救国?工艺美术教育从某种意义上集中回答了这两个核心问题。对于前者,蔡元培第一次使用“美育”这一词语时,就明确地指出了美育之于社会大众民生日用与心智启迪的作用,在他看来,美育对整个社会思想文化的提升与促进的作用之大甚至可以取代宗教,成为统领心灵的精神皈依。

4、“美育”一词是1912年蔡元培从德文的“AsthetischeErziehung”译出的。蔡元培将它定义为“美感的教育”,将其功能阐释为“陶养吾人之感情,使有高尚纯洁之习惯,而使人我之见,利己损人之思念,以渐消沮者也。盖以美为普遍性,决无人我差别之能见参入其中”。[1]在20世纪20年代以及以后相当长的时间里,“美育”是蔡元培振臂高呼的主题,在其诸多著述和演讲中,对美育这一概念进行了不断深入的总结和提炼。蔡元培的美育在本质上可以看作道德教育的一部分,即“以美感教育完成其道德”。

5、,“美育以何救国”则涉及到复兴民族文化这一理想在实践层面的具体实施。在蔡元培心中,工艺美术教育就是实现美育理想的途径之一。

6、“工艺美术”的名称在我国最早由蔡元培1920年在《美术的起源》一文中使用。它的概念相当于英文“Design”,在中国最初以“图案”的名称从日本引入,意义与今天的“设计”相似(早在1936年版的《辞海》中“,图案”条下就注明了它是“Design”的汉译)。

7、在1919年12月发表的《文化运动不要忘了美育》一文中,蔡元培鲜明地提出:“文化进步的国民,既然实施科学教育,尤要普及美术教育。”并且进一步指出,“专门练习的,既有美术学校、音乐学校、美术工艺学校、优伶学校等,大学校又设有文学、美学、美术史、乐理等讲座与研究所”。[2]这里第一次正式提出“美术工艺学校”的设想。

8、1931年蔡元培为商务印书馆出版的《最近三十五年之中国教育》一书撰写了题为《三十五年来中国之新文化》的文章,指出“生活的改良得用食衣住行等事来证明”。从中可见,蔡元培的“工艺美术”实际上强烈地指向日常生活。这种思路与林文铮在杭州国立艺术院开办“图案学院”的设想是一致的,这里的“图案”与“工艺美术”都直接指向艺术设计。

9、1918年4月,中国第一所国立美术学校——北京美专在蔡元培的倡导下成立。建院之初,该校由于经费不足,只开设绘画与图案两科。专业的设置体现了蔡元培对图案学科的重视。1927年12月,他主持大学院艺术教育委员会第一次会议时,提出《筹办国立艺术大学之提案》,指出:“大学预定组织为五院‘(一)国画院,(二)西画院,(三)图案院,(四)雕塑院,(五)建筑院,或将中西画合并,则(一)绘画院,(二)雕塑院,(三)建筑院,(四)工艺美术学院等四大院’”[3]。

10、在蔡元培的积极倡导下,中国现代设计史上最重要的两所工艺美术学校北京美术学校和杭州国立艺术院分别于1918年和1928年成立,这两所学院的工艺美术教育代表了中国现代设计教育萌发期的主要成就,也集中体现了蔡元培“美育救国”的思想价值。与此同时,庞薰琹、陈之佛、郑可、雷圭元等中国现代设计的开拓者也正是在“美育救国”的影响下,通过工艺美术教育实践发展着蔡元培的理论主张。民国时期工艺美术教育各校的培养目标,可以明确体现出以工艺美术教育实现民族复兴的目的。

11、1912年,我国近代最早的私立美术学校——上海美术专科学校成立。其建校宗旨为:“造就纯正美术人才,培养及表现国人高尚风格;养成工艺美术专门人才,改进工业,增进一般人美的趣味。

12、1918年4月,国立北京美术学校成立时,将上述培养目标进一步明确,指出办学:“一为社会教育界提倡美育,二为中小学提供美术师资,三为社会实业界改良制造品。”[4]在民生凋敝、百废待兴的社会形势下,工艺美术教育能够迅速而广泛地展开,其根本原因在于外国资本主义对中国市场的商品倾销,使根基薄弱的民族工商业岌岌可危。为振兴实业,以挽救民族经济,与商品生产和销售直接相关的设计人才的需求变得十分迫切。

13、1928年杭州国立艺专成立,教务长林文铮在《为西湖艺院贡献一点意见》中指出:“图案为工艺之本,吾国古来艺术亦偏重于装饰性,艺院创办图案系是很适应时代之需要的。艺术中与日常生活最有关系者,莫过于图案!图案之范围很广,举凡生活上一切用具及房屋之装饰陈设等等皆受图案之支配,近代工艺日益发达,图案之应用亦愈广,三年前在巴黎竟有大规模的国际工艺博览会之举行。巴黎之工艺专门学校其人数不亚于美专,可见近代艺术之趋势已渐次偏重于工艺了,吾国之工艺完全操诸工匠之手,混守古法毫无生气。艺院之图案系对于这一节应当负革新之责任,我们并希望图案系将来扩充为规模宏大之图案院。”

14、四川省立技艺专科学校为代表的分科教育,正是在职业化教育宗旨的基础上形成的,该校在筹建过程中明确认识到:“欲求我国工业之复兴,非先从工艺职业教育入手不可,如此,则可以培养能应用现代科学与艺术,以改良固有手工艺之技术人员,使出品科学化、艺术化、现代化及工人职业化。”因而其教学宗旨就在于:“谋改进与发展本省手工业,求国计民生之需要与充裕,而训练具备艺术知识并了解工艺制作之设计人才。”

15、四川省立技艺专科学校正式成立后,将教学目标进一步细分为:一、使学生认识自然界天然美与人为物工艺美之关系,发展审美知识,养成其创造之思想与能力;二、使学生明了人类生活康乐条件与工艺品设计制作之关联,以养成其切实之思考及正确之认识;三、使学生实地操作以证明制图与制器之关系,并养成其勤苦精确之德性与习惯;四、使学生习得各种生活必需之工程及工艺品之设计及制造方法,养成从事职业及生产事业之技能,认识改进之途径;五、使学生了解工艺与国防之关系。

16、民国工艺美术教育的开展工艺和设计教育是新旧思想文化激烈碰撞的产物之一,它提倡通过手脑的并用来实现人生价值,有力地冲击了中国传统的“重本轻末”、“重农轻商”的陈腐观念,因此被看作思想改造的有效途径。

17、中国的工艺教育从师傅带徒弟的落后状态提升至正规教育的形式,教学着眼点也从传统的手工艺制作技巧为主转化为艺术理论和实习并重,从而奠定中国设计教育的基础,为我国从落后的农业国逐步向现代工业社会过渡起到了积极的推动作用。

18、上海美术专科学校校长刘海粟很早就力倡工艺美术教育。1919年,他在《美术》杂志第二期上撰文称:“今为吾国真正发达美术计,宜设国立美术专门学校,各省亦宜设省立美术专门学校,在下者亦应组织研究美术之会社,并多设工艺学校,注意于图案之研究。”[12]1920年,学校增设了工艺图案科,以养成工艺界实用人才为主旨,学制三年。该校的教学特色首先在于实行简易的学分制,各科实行选学制,以增加学生学习的弹性;其次,在专业课程的设置上突出实践性课程,例如在该科全部109个课程单位中,图案实习课就占了40单位之多;再次,在教授方面提倡学生的自学,以发展学生的个性、引发学生学习的兴趣、抒发学生自身创造能力为主旨[13]。

14、私立武昌艺专成立于1920年,1930年7月在私立美术院校中最早获政府立案,在同类私立美专中以教学经费较充裕而著称。该校20世纪30年代初设有艺术教育组、绘画组、图案组,其中图案组分为工艺图案与建筑图案两科。

15、北京美术学校1918年4月15日在梁启超的倡议下成立,是中国近代第一所国立美术学校。校址设在西城西京畿道,首任校长为郑锦,后有林风眠、徐悲鸿等。学校分中等部和本科两部,及一个师范班,设置中国画、图案两科。1919年调整本科,设中国画、西画、图案三个系,1922年停办中等部和师范班,改校名为北京美术专门学校。1937年卢沟桥事变后,学校南迁至牯岭,后又迁到湖南沅陵。1938年与同时迁到沅陵的杭州艺专合并为国立艺术专科学校。1939年迁往昆明。1941年再度迁到四川璧山松林岗。1943年最后迁至重庆磐溪。1945年抗日战争胜利后,学校中的北平艺专部分迁回北平,接收了沦陷时期办的北京艺专的部分学生,并与中英文教基金董事会办的中国美术学院合并,再次成立北平艺术专科学校,徐悲鸿再任校长。1949年北平和平解放,艺专与华北大学艺术学院的部分系科合并后成立了中央美术学院。[14]该校成立之际即设有图案系,它标志着中国图案教育的开端。

16、雷圭元回忆,该校的图案教学比较注重实践,校内设有金工、印刷、陶瓷等实习工厂,教授蜡染、烧瓷、漆画等工艺技法。教学方法具有非学院式的特点,提倡因材施教,力避填鸭式、教条式教学的弊病,强调自学为主、举一反三,学以致用。同时,学生从中等部再到高等部,在校学习年限一般长达八年,因而毕业生专业能力较强。

17、1928年3月26日,国立艺术院在蔡元培的关心下,在杭州孤山南麓罗苑正式成立。首任校长为林风眠。学院设有国画、西画、雕塑、图案等4个系,建筑系在筹备中。学制5年,其中预科2年,本科3年。1929年10月改为国立杭州艺术专科学校,改系为组,学制由5年改为3年。因考虑学制3年太短,不宜造就专才,而创设高中部,修满3年可升入3年制本科(或称专门部)。[16]这是学制上的一大变动。1933年秋,增设书画研究会及实用艺术研究会。1937年,学校受战争影响被迫内迁,先迁往浙东诸暨,后退至江西贵溪。1938年3月,奉部令与北平艺术专科学校合并,设于湘西沅陵,改名国立艺术专科学校。1939年,学校迁至云南昆明呈贡县。是年进行学制改革,分本制、新制两种。1946年抗日战争胜利后,学校与北平艺术专科学校分开,复员回杭州原址,设中国画、西洋画、雕塑、图案4个系。

18、1928-1937年的十年中,国立艺术院的图案教育取得了长足发展,课程益趋完整,并进行了分组教授之试验。学校的学习风气较为浓厚,相继组成了一些艺术研究团体,其中就有学校组织、雷圭元任导师的“实用美学研究会”以及由学生自办的“蒂赛图案社”等。

19、当时全国仅有的两所国立美术院校:北京艺专与杭州艺专在湖南沅陵合并,定名为“国立艺术院”,先后迁往昆明、璧山、重庆等地。校长历更滕固、吕凤子、陈之佛、潘天寿。1945年夏迁回杭州复校。

20、1938年,原国立艺专图案科教授李有行、沈福文、雷圭元、庞薰琹等在成都集资开办了“中华工艺社”。1939年冬,更名为“四川省立高等技艺专科学校”,后又更名为四川省立技艺专科学校、四川省立艺术专科学校。作为中国现代最早设立的独立的多专业的工艺设计专业学校,该校在中国艺术设计教育的发展历程中具有重要意义。它最大的办学特色是将长期实行的单一图案教育分解为几种各具特色的专业设计教育(设有服用、家具、漆工三科,1941年后将以上三科合并为应用艺术科,下设印染、漆工两组,将原有家具科调整至建筑科下;在应用艺术科外,设有绘画科、建筑科、音乐科,绘画科下设图画、广告两组),从而开启了中国艺术设计领域分科教育的先河,使长期依附于美术教育的艺术设计教育获得了独立的地位,从而对后世艺术设计教育的发展产生了深远的影响。

21、国立北京艺专、杭州艺专与四川省立技艺专科学校分别代表了处于初创、发展和完善阶段的工艺美术教育的成就。它们之间既有在培养目标、专业设置、教学方法上的联系,又因为客观环境和时代的需求不同而呈现出各自的特色。

22、从北京艺专到杭州艺专、四川省立技艺专科学校,工艺美术教育处于动态的发展过程,每一个阶段的成就都离不开对以前工艺美术教育经验的积累与总结。正是在它们之间以十年(1918-1928-1938)为跨度的间隔中,我国的高等工艺美术教育在跳跃中前进,开始从蒙昧走向成熟。

23、上海美专率先实行学分制,允许学生在适当的范围内,根据兴趣志向自行选择课程。四川省立技艺专科学校将原来统一于“图案”、“图画手工”或“工艺美术”等名称下的工艺美术专业进一步划分为服用、家具、漆工等专业,开启了中国工艺美术分科教育的先河,这在当时是具有进步意义的。分科以后,专业的内涵更加清晰,范围和要求更加具体,实践和操作的针对性更强。分科教育在四川省立技艺专科学校初见成效,在一定程度上,改善了大后方人民的生产生活。同时,这种教育方法与杭州国立艺专的分组教学是一脉相承的,给工艺美术教育的进一步发展提供了有益的启示。参与该校建制的许多教师如庞薰琹、雷圭元、沈福文等,将在四川积累的教学经验应用于解放以后工艺美术院校的建设,为工艺美术教育的纵向推进与专业设置的重新划分,提供了可行的依据。

24、1929年陈之佛在《东方杂志》发表了《现代表现派之美术工艺》一文,系统介绍了欧洲新兴的艺术设计运动,包括德国包豪斯的设计教学。他还编写了《表号图案》、《图案教材》、《艺用人体解剖学》、《西洋美术概念》等书刊。当时中国传统工艺文化的整理发掘也被重视。长期从事图案教学和研究的雷圭元对中国传统装饰图案遗产进行了系统的总结,出版了《工艺美术技法讲话》和当时唯一的大学图案教材《新图案学》。从“图案”学科起步的中国现代艺术设计教育,正是从图案理论的精深研究开始,逐渐趋向成熟。

参考文献:

[1]蔡元培:“以美育代宗教说”(1917年在北京神州学会讲演词),《新青年》第3卷第6号,1917年8月。

 [2]《北京晨报副刊》,1919年12月1日。

 [3]《大学院公报》,第2期,1928年。 

[4]“美术学校开学记”,《绘学杂志》,1920年第1期。

[5]《中国美术学院七十年华》,杭州,中国美术学院出版社,1998,第131页。

[6]成都高级工艺职业学校编:《四川省立成都高级工艺职业学校概况》,1940年

[7]四川省立技艺专科学校:“四川省立技艺专科学校教学方案”,《技与艺》,1941年第1期。

[8]来仪庭:“教会工艺之概况”,《中华基督教会年鉴》,1916年第三期。

[9]朱孝岳、孙建君:“沉重的起步——我国近代工艺教育历程述略”,《装饰》,1998.3。

[10]袁熙旸:“中国设计艺术教育源流考”,引自潘耀昌编:《20世纪中国美术教育》,上海书画出版社,1999,第532页。

[11]《江宁学务杂志册二》,光绪三十三年四月,第31-32页。

[12]“参观法总会美术博览会记略”,《美术》,第2期,1919年6月。

[13]袁熙旸:《中国艺术设计教育发展历程研究》,北京理工大学出版社,2003,第88页。

[14]吴惠龄、李壑:《北京高等教育史料》(第一集近现代部分),北京师范学院出版社,1992,第112页。

[15]同[13],第87页。

[16]同[13],第89页。

[17]同[13],第90-91页。

[18]同[13],第93页。

[19]雷圭元:“回溯三十年来中国之图案教育”,国立艺术专科学校第廿年校庆特刊,1947年。

[20]本文原载1918年4月18日北京大学日刊,这是蔡元培在1918年4月15日中国第一国立美术学校开学式上的讲话。

[21]中华人民共和国文化部教育科技司编:《中国高等艺术院校简史集》,杭州,浙江美术学院出版社,1991年版,第104页。

[22]《艺术摇篮——浙江美术学院六十年》,杭州,浙江美术学院出版社,1988年版,第20页。


*《沉重的起步——我国近代工艺教育历程述略》,朱孝岳 孙建君 ,装饰19880629,

1、20世纪“包豪斯”学校及教育思想的确立,标志着下工艺教育思想体系和教学体系的成熟。工艺教育在人身价值的培植方面,主张通过手脑并用的创造活动,达到人主体与社会客体的和谐一致。因此,它是一种最有效的德育与美育;在促进社会发达进步方面,主张人人亲手劳作,参与造物实际活动,达到振兴经济的目的。

2、它又是一种讲求实利的技术教育。这种饱含着民主思想和实践精神的教育观,是与我国千百年来“皓首穷经,死守章句”的封建教育宗旨完全对立的。因而在我国,传布工艺教育思想,开创工艺教育事业,便成了近代新旧文化思想斗争的内容之一。

3、我国有着悠久而灿烂的工艺文化,但世世代代以来,这份珍贵的民族遗产只是靠师徒相传方式得以继承。封建士大夫视工艺为雌虫小技,从未将工艺文化纳入教育范畴之内。

4、工艺教育的发韧与流传,是从19世纪末到20世纪二、三十年代,经由四条完全不同的渠道汇集而成的。那就是:清末的“新学”以及“教育救国”论者的提倡;民间工艺传习学校的创立;二、三十年代一批留学生归国的艰苦奋斗以及帝国主义商人和教会所经营的职业教育。

5、1902年,清政府在南京创办了全国第一所高等师范一一两江优级师范学堂,由著名学者、书画家、翰林李端清任总办。李氏大力提倡科学、国学、美术。建校初期,采取各科混合制,以图画、手工等为必修课。1906年正式成立图画手工科,开设中国画、西洋画、用器画(平面图学、立体几何画、透视画、图法几何和手工、纸工、编造、竹、木、金工、泥工、漆工)等课程。这是我国第一个美术学科。首批学员中,就有我国工艺教育的先驱吕凤子。 

6、1912年,蔡元培任教育总长。1916年,国民政府明令全部中学生要学习手工。1928年,教育部规定中小学必须开设7%的手工劳作课。这些有限的工艺教育内容虽不能与欧洲尤其德国同期的“包豪斯”相比,但总算在中华大地上维持了一息生机。

7、近代著名教育家陶行知先生。他1914年留学美国,在哥伦比亚大学跟美国实用主义教育家杜威、孟禄研究教育。19 17年回国后,特别在“五四”运动以后,他热心于科学、民主,提出了“生活教育”理论,坚持“生活即教育”,“社会即学校”、“教学做合一”,先后创办了乡村幼稚园,安徽公学,试验乡村师范,山海工学团,育才学校,社会大学等,对如何培养创造性人才的问题,有独到的见解 。

8、沈寿(1874一一1921),苏州人,生于一个富艺术教养的家庭。 7岁开始习绣,十四、五岁便以绣艺精巧驰名。20岁与浙江举人余 兆熊(后更名余觉)结婚。余搜长书画,夫妇绘绣结合,使沈寿的 绣艺更有长进。1903年所绣《八仙上寿图》被作为贡品呈慈禧70寿 辰,得到慈禧与农工商部大臣载振的嘉奖。同年n月,农工商部派 余沈夫妇赴日考察。她是中国第一个出国考察工艺的艺人。从此, 她接触到西洋美禾的一些原理和美学思想,对西方工艺教育也有所 了解。回国后,在1907年,应农工商部之召,在北京任京师绣工科 总教习,余觉任总理。开设刺绣、图画、国文等课。这是近代工艺 职业教育的雏形。1911年辛亥革命后,京师绣工科停办,沈寿与部 分教员在天津创办“自立女工传习所”,1913年8月,回苏州,在马 医科旧宅开设“同立绣校”。聘请颜文梁为西画教师,共同研究绘 绣结合。1914年8月,沈寿到南通,任南通女工传习所所长,教绣 8年,培养了绣工160多名。她丰富的绣艺和教学经验,由张奋先生 整理成《雪宦绣谱》一书,1919年由上海翰林书局出版。这堪称是 我国第一本正规的工艺专业教材。

9、沈寿的工艺教育思想有很值得重视之处。首先,她把习艺与国 家的兴盛、人格的完美联系起来。她说:“今世规国者,翘美术为国 艺工之楚,而绣为其一。日本之为是者,猎我旧制,会以新法,一 治而百辟,一日而千里。而我绣之饨,等于百工也。”⑤其兴国之宏 志,辱国之哀痛,真是溢于言表。又说:“天壤之间,千形万态,但 入吾目,无不可入吾针。”⑥这种浩荡的胸怀与那种视工艺为“奇工 淫巧”的封建思想又是何等不同。其次,沈寿贯彻的绘绣结合的教 育方针,所谓“绣于美术连及书画”⑦沟通了艺术与技术的界限。 在20世纪头十年代能有如此见解,不仅在中国,即使在世界工艺教 育史上也值得书上一笔。可惜的是,在经历了数千年封建教育的板 结的土壤中,这样闪烁着民主光辉的教育思想是无法扎根的。1921 年沈寿病故,其工艺教育也犹如流星划空,彻然而逝了。

10、《雪宦绣谱》 的记述者张套痛言:“莽莽中国,独缺工艺之书耳。一人绝艺,死便 休息,而泯焉无传者。”“伊古以来,凡能成一艺之名,孰不有其独 运之深心,与不可磨之精气,而浮枢警电,瞬息即逝,徒留其存亡 疑似之名,而终无以禅其深造自得之法。岂非生人之大憾。”

11、 吕凤子(1885一一1959),江苏丹阳人。早年毕业于两江师范 图画手工科,1911年在辛亥革命影响下,他慨然捐献家产,创办了 “丹阳正则女学”。提倡妇女学习文化技术。遂后又增收男生,改 名“私立正则学校”。设蚕桑科、缝纫科、绘绣科,吕凤子办校卓有 成就。绘绣科主任杨守玉吸收西洋绘画长处,创造了“乱针绣”,被 吕凤子定名为“正则绣”。1938年日本侵华,沪宁沿线相继沦陷,吕 凤子忍痛撤离丹阳偕部分教师西迁四川,历尽颠沛流离,终于在1938 年在四川喇山恢复了“正则蜀校’,,后又增办兰年制绘绣本科。抗战 胜利后,于1946年吕凤子又将正则艺专迁回丹阳。在“正则学校”中,吕风子提倡“以美育和爱育治国治校”的宗旨。制定了治校的八条信条,高呼“我们是永在创造文化的力量”, “我们要以不息的劳动满足生的欲求”,“我们要在美的境界中发现道德的境界”。

12、“五四”前后一批留学勤工俭学的进步青年,以热忱的爱国精神和艰苦的办学步履开拓出来的。从1916年起,由蔡元培、吴玉章、李石曾、吴稚晖、蔡和森等人创导,一大批有志青年怀着向西方谋求救国方策的热忱,赴欧洲、日本求学。据统计,仅留法学生在1916年有400余人,至1920年增至1200余人。在留学勤工俭学的青年中,有批投身于艺术事业的青年,他们痛感传统中国绘画的沉滞衰微,力图以西方艺术的强劲精神为借鉴,来复兴民族绘画。然而,更有一些有识之士,受世界工业勃兴的启发和“实业救国”思想的鼓舞,在绘画与工艺两个学科之间,毅然决然选择了工艺为自己终身奋斗的目标。他们中有:1918年留学日本东京美术学校工艺图案科的陈之佛;1925年留学法国叙利恩学院的庞燕荣;1929年留学法国学习绘画、染织、漆画的雷圭元、1927年留学法国国立美术学院、巴黎装饰学院的郑可和在里昂美专学习染织的李有行;1935年留学日本在东京图案学院、东京帝国美术学院学习陶瓷美术的祝大年;在东京漆艺研究所的沈福文等。

13、从这时期开始,以工业生产为背景、以振兴实业的意愿和物质文化生活需要为契机的我国工艺美术高等教育基本轮廓已日见分明。这是中西文化沟通的结果,是高尚的艺术精神与中国年轻的工业文明在教育领地的产儿。

14、1936年上海美术专科学校的校歌中,萃萃学子同声高唱“我们继承着四千年建设文化的祖先,而今又感受了欧洲学艺的源泉。我们要同日月常新,我们要似海纳百川,我们现在彻底的受了母校的陶甄,将来要在全世界上发扬我们国光而绵绵。’

15、郑可曾在1933年在巴黎参观了德国“包_豪斯”展览。 他是最早接触“包豪斯”教育体系的中国人之一。这次参观促使他 致力探索包豪斯与中国实际相结合的道路。 一它表现出对民族优秀工艺传统的热爱和尊重。

16、他们对于传统中国陶瓷、染织、雕刻、石窟艺术以及民间工艺都进行了悉心研究,努力把民族的工艺精神贯穿到教学中去。陈之佛早在1930年便指出:“研究古代的作品,只在装饰模样的历史的知识上着想,还是不足的,应该研究过去的作品中所含的诸原则,人类和图案的关系,一种图案与当时人民的生活和理想,究竟在怎样条件下才产生的,关于这等研究,是最切要的,而且也是最有益的。”⑩这种追求民族精神与时代和生活相结合,是工艺设计的基本准则。

17、20年代到40年代高等工艺教育是近代中国工艺教育史中可歌可泣的一章。但是应该看到,在这段时期,帝国主义殖民经济大举侵入国内,民族经济日见凋蔽,加上八年抗战的颠沛流离和达官贵人的刁难阻挠,工艺教育家们企图通过教育振兴实业的梦想是无法实现的。陈之佛的染织工艺图案无法在民族纺织业中施用;庞燕豪在上海筹办的工商美术展览在开幕前一天晚上被全部捣毁。没有社会经济的滋养,工艺教育就成了无本之木。教授教学生,学生又变教授,知识技能局限在校园中循环复始,只可能衰微下去。到解放前夕,高等工艺教育已临于勉强维持的困境之中。

18、19世纪后半期,由于大生产的发展,资本主义国家的手工业受到了排挤。于是一些外国商人和传教士勾结起来,设法把西方的某些手工艺移植到中国,利用我国城市和农村的廉价劳动力生产他们所需要的日用工艺品,如抽纱、藤编等。这种传艺活动,有时也采取办学的形式。其中比较具规模的有1864年上海徐家汇天主教堂在土山湾开设的习艺所。它收养社会孤儿,教授他们学习绘画、照相、照相印刷、金属工艺、木雕、泥塑,彩色玻璃镇嵌等。在学人数达到190人。1893年英国传教士马茂兰和他的妻子在山东烟台开设的“培真女子学校”,组织我国基督徒学习欧洲抽妙工艺。马茂兰夫妇通过传授技术、发料加工再返销欧洲而发了财。又如江浙一带的花边生产,据资料记载是“花边产行于法兰西、意大利,至清光绪末叶,始传入我国。其时天主教徒之在我国布道者,始以织造花边之法,传授教民之播妇,惟当时出品有限,亦无专收花边之商人,故皆由教士直接远销国外。有的教民学会后回乡再传授给附近农妇,更有以此开办学校的,如20世纪初在常熟开设的“虞阳花边传习所”,“海海虞刺绣专门学校”等。这类传习所办学目的全在经济效益,教学方式不过是集体化的师徒制而已。但客观上对发展我国沿海某些工艺品类是有作用的。

参考文献:

① 引自聂振斌著《蔡元培及其美学思想》第9页

 ② 同上,第291页

 ③ 《蔡元培美学文选》第114页

 ④ 同上第6页 ⑤ ⑥ ⑦ 《雪宦绣谱》

 ⑧ 《雪宦绣谱》叙 

⑨ 引自《美术研究》1985年第三期《吕凤子的艺术生涯和艺术思想》

 ⑩ 转引自“庞薰琹教授执教52周年”文集 

(11) 见“南艺学报”1983年第一期 

(12) 陈之佛“图案法ABC” (13) 转引自“庞薰琹教授执教52周年”文集

 (14) “中国实业志”1933年出版

 (15) 《当代中国的工艺美术》第524页


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